Horacio Vaggione y su pieza para piano y cinta magnética Till: componer  por medio de un paradigma granular

Héctor Edmundo Rubio 

El compositor argentino Horacio Vaggione, nacido en 1943 en la provincia de Córdoba, ha sido profesor en la Universidad de París VIII y director del Estudio de Música Electrónica de esa Universidad desde 1985. Se trata de una de las más fascinantes personalidades en el campo de la música electroacústica e instrumental, creador de ricas y complejas obras. El entusiasmo característico de los comienzos de la música con computadora define su producción musical. Entre sus primeros intereses muy pronto aparece el desafío de Schönberg “componer no con sonidos, sino el sonido”. Su respuesta consiste en concentrarse en el sonido granular, en objetos sonoros breves y minúsculos, en microestructuras temporales y sus potenciales influencias sobre macroestructuras musicales. Sobre la resultante superficie puntillista aparecen así estructuras menores que la nota.

Las técnicas de la síntesis granular llevan a la creación de sonidos complejos a partir del flujo de partículas que tienen densidades variables pero a menudo densas. Esto corresponde a una descripción corpuscular de los fenómenos sonoros, que resulta complementaria a la de la forma de onda, que prevaleció por siglos. La pertinencia del dominio granular principia cerca de un umbral de densidad ubicado entre 15 y 20 acontecimientos por segundo: por debajo, percibimos entidades sonoras individuales; por arriba, las entidades se diluyen en una textura global. Desde el punto de vista del control de las simultaneidades hay dos clases de flujo granular: sincrónico (distribución regular en el tiempo con sonidos rugosos pero fusionados) y asincrónico (granos formando “nubes”, de distribución irregular con texturas complejas y aperiódicas). Está claro que fuentes intrumentales, el piano en el caso de Till,  no pueden alcanzar directamente el nivel microtemporal en términos de granularidad, esta tarea es confiada a la parte electroacústica de la pieza. No obstante, las más pequeñas figuras instrumentales nos permiten establecernos en la vecindad del microtiempo y así facilitar una común vectorisación (en palabras de Vaggione) entre instrumentos y secuencias digitales. En verdad, cualquier elaboración instrumental consiste en operaciones vinculadas al microtiempo, por ejemplo, finas modalidades de transición entre las “notas”. In este sentido, podemos hablar de “granularidad instrumental” a causa de que las aglutinaciones en figuras de la partitura corresponden estructuralmente a la granularidad digital mientras mantienen su naturaleza instrumental. Una aproximación estratificada a las construcciones de figuras posibilita al compositor a trabajar con ellas en diversas escalas temporales de manera que incluso figuras instrumentales aisladas, típicamente macroscópicas, contienen  todavía en ellas redes de microfiguras que contribuyen a su percepción como entidades de múltiples estratos. Además, las figuras pueden ser agrupadas en objetos, que constituyen una categoría que permite la inclusión y circulación de figuras en una red de operaciones compositivas. En el pensamiento musical, esto puede ser visto, gracias al uso de técnicas digitales, como una forma de explorar un cierto tipo de criterios morfológicos que están inscriptos en una suerte de perspectiva transformacional, conectiva y contextual, más que puramente combinatoria.

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Horacio Vaggione and his piece for piano and tape Tiil: composing by a granular paradigm

The Argentinian composer Horacio Vaggione, born in 1943 in the Province of Córdoba, has been Professor at the University of Paris VIII and Director of the University’s Electronic Music Studio since 1985. He is one the most fascinating personalities in the field of the electroacustic and instrumental music, composer of rich and complex works. The enthusiasm characteristic of the beginnings of computer music informs his musical production. Among his prime interests he seeks to solve Schönberg’s defiance “not to compose with sounds, but to compose the sound”. His answer consists of concentrating his attention on the sonic grain, on short and minuscule sonic objects, on temporal microstructures and their potential influence on musical macrostructures. On the resultant pointillist surface there is then structures minor than a note.

The techniques of granular synthesis apply to the creation of complex sounds out of particle flux having variable but often high densities. This corresponds to a corpuscular description of sound phenomena, a description complementary to that of wave form, that was prevalent for centuries. The pertinence of the granular domain begins near a density threshhold situated between 15 and 20 events per second: below that density, we perceive individual sound entities; above it, the entities are diluted into a global texture. From the point of view of the control of simultaneities there are two kinds of grain flux: synchrone (regular distribution in time with rough but fusioned sounds) and asynchronic (grains forming “clouds”, irregular distribution with complex, aperiodic textures). It is clear that instrumental sources, the piano in the case of Till, cannot directly reach the level of microtime in terms of granularity: this is the task given to the electroacustic part of the piece. Nonetheless, the smallest instrumental figures allow us to stay somewhere in the vicinity of microtime, and thus to facilate a common vectorisation (in Vaggione’s words) between instruments and digital sequences. In reality, any instrumental performance consists of operations linked to microtime, for example, fine modalities of transition between the “notes”. In this sense, we can speak of “instrumental granularity” because the figural agglutinations of the score correspond structurally to the digital granularity while maintaining their instrumental nature. A stratified approach to figural constructions enables the composer to work with them in diverse temporal scales so that even isolated instrumental figures, typically macroscopic, still contain within themselves networks of microfigures that contribute to their perception as multi-layer entities. Moreover, figures can be grouped into objects, the latter constituting a category that permits the inclusion and circulation of figures in a network of compositional operations. In musical thought, this can be seen, thanks to the use of digital techniques, as a way of exploring a certain type of morphological criteria that are inscribed in a sort of transformational perspective, connective, contextual, rather than purely combinatory.