La autoconstrucción canónica de Ginastera desde sus artículos periodísticos y vínculos intelectuales entre 1940 y 1952

Mariana Signorelli

El objetivo general de este trabajo es comprender cómo Ginastera se posiciona respecto a los compositores canónicos de los años cuarenta y las corrientes estéticas que ellos representaban a través de sus escritos en prensa periódica y especializada. Durante el período que nos ocupa, entre 1940 y 1952, fue consolidándose como compositor canónico, entendiendo el “canon” como “consagración institucional legitimante” (Corrado 2004-5). Sus vínculos y contactos intelectuales y musicales le abrieron camino en esa línea recibiendo encargos de composiciones y numerosas distinciones, becas y premios nacionales e internacionales. En 1941 Lincoln Kirstein, director del ballet Caravan, estando de gira por Sudamérica, le encarga la música para un ballet con temática nacional, Estancia, que no logrará estrenarse debido a la disolución de dicha compañía, pero que será su obra más ejecutada y afamada. El estreno del ballet en el coliseo argentino se postergará hasta 1952, habiendo estrenado la música como “Suite orquestal” en 1942. Ese mismo año, gana la beca Guggenheim de Estados Unidos cuya presentación estaba acompañada con una carta de recomendación de Victoria Ocampo (Gianera 2011: 57), y que el compositor posterga. Dichas relaciones lo fueron ubicando en el país y en el mundo como “el” compositor argentino nacionalista. Pero a su vez, él mismo, a través de sus colaboraciones en revistas especializadas ha seleccionado estratégicamente comentar tendencias y compositores canónicos y construyó de ese modo una genealogía estética a caballo entre modernismo y nacionalismo en la cual se insertó. Las colaboraciones para la revista Sur de Victoria Ocampo, respecto a comentarios de conciertos o escritos críticos sobre Stravinsky (número 126 de abril de 1945), Bartok (número 139 de mayo de 1946) y Copland (número 152 de junio de 1947) además de emplazarlo como referente musical en el ámbito nacional, lo vinculó con un grupo transmisor de un “mensaje elitista y cosmopolita” cuyo proyecto intelectual posee rasgos de un “liberalismo aristocrático, espiritualista y cultural” (Terán 2008: 240).

Alberto Ginastera a través de sus colaboraciones escritas en prensa especializada durante los años cuarenta, no solo explicita su admiración hacia los compositores que lo influenciarán estilísticamente (y con los que posteriormente se vinculará personalmente), sino que se instala en una tradición canónica latinoamericana modernista. ¿Qué elementos stravinskyanos, bartokianos y coplandianos se observan en Estancia? ¿Cómo se entrecruzan admiraciones, lineamientos, vínculos y materiales musicales?

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The general objective of this work is to understand how Ginastera is positioned with respect to the canonical composers of the forties and the aesthetic currents that they represented through their writings in periodical and specialized press. During the period between 1940 and 1952, he consolidated as a canonical composer, understanding the “canon” as “legitimating institutional consecration” (Corrado 2004-5). Their intellectual and musical links and contacts he led the way on that line to receive commissions for compositions and numerous awards, scholarships and national and international awards. In 1941, Lincoln Kirstein, director of the Caravan Ballet, is touring South America, and is responsible for the music for a national-themed ballet, Estancia, which will not be released due to the dissolution of that company, but which will be his most executed and famous work . The premiere of the ballet in the Argentine coliseum will be postponed until 1952, having premiered the music as “Suite orquestal” in 1942. That same year, it gains the Guggenheim scholarship of the United States whose presentation was accompanied with a letter of recommendation of Victoria Ocampo (Gianera 2011: 57), and that the composer postpones. These relations were located in the country and in the world as “the” Argentine nationalist composer. But in turn, himself, through his collaborations in specialized magazines has strategically selected comment on trends and canonical composers and thereby built an aesthetic halfway between modernism and nationalism which was inserted genealogy. The collaborations to Sur (Victoria Ocampo’s magazine), regarding comments on concerts or critical writings on Stravinsky (no. 126 April 1945), Bartok (No. 139 May 1946) and Copland (No. 152 June 1947) To place him as a musical referent at the national level, linked him to a group that transmits an “elitist and cosmopolitan message” whose intellectual project has features of “aristocratic, spiritualistic and cultural liberalism” (Terán 2008: 240). Alberto Ginastera, through his collaborations written in the specialized press during the 1940s, not only expresses his admiration for the composers who will influence him stylistically (and with whom he will later personally associate himself), but also establish himself in a modernist Latin American canonical tradition. What Stravinskyan, Bartokian and Coplandian elements are observed in Estancia? How admirations, guidelines, links and musical materials intertwine?